گفتگو در جعبهی جادو
بسمه تعالی
ارتباط تنگاتنگی بین فیلمنامهنویسی و گفتگونویسی وجود دارد، گفتگو از مهمترین عناصر درام است که نقش غیرقابلانکار و مهمی در انتقال محتوا را بهعهده دارد. همواره برای انتقال بخش قابل توجهی از مفاهیم ناگزیر از استفاده از کلام به عنوان یک زبان بوده و هستیم، اما نزدیکی به اهداف آنجایی بیش از پیش محقق شدهاست که از کلام به شکل «گفتگو» با مختصات دراماتیک آن بهره گرفته شدهاست. با توجه به نقش مهم گفتگو در درام و در رسانهها، خالی از لطف نخواهد بود که با بررسی ابعاد و ویژگیهای گفتگو مبحث را باز کنیم.
***
از این ماه دراین بخش به بررسی محتوایی ساختارهای متفاوت تلویزیونی پرداخته و با بررسی عناصر دراماتیک در این ساختارها، میزان تأثیرگذاری نقش ارتباطی این ساختارها را تحت تأثیر عناصر دراماتیک، به بررسی مینشینیم.
این مطلب در شماره مردادماه مجله سینما رسانه انتشار یافته است.
***
اغلب ساختارهای برنامههای تلویزیونی به تعبیر صدا و سیما، «کلامی» و «گفتگو محور» ند، بنابراین لازم میدانم قبل از اینکه به ساختارهای تلویزیونی از جمله انواع برنامههای خبری و غیر خبری از گفتگوها، مناظرات، مسابقات، مجلات و داستانیها بپردازیم، به سه رکن اصلی درام یعنی گفتگو، شخصیت و ساختمان اشاره کرده و دراین مطلب مهمترین آنها یعنی گفتگو را بررسی کنیم.
گفتگوی دراماتیک:
یک معلم انگلیسی به نام گلن کلارک[i] در اواخر قرن نوزدهم تکنیکهایی را برای گفتگو در داستاننویسی لازم میداند، بعد از این همه سال نکات این معلم انشاء را بخوانید:
1. گفتگوها را کوتاه کنید. در زندگی واقعی هیچ کس جملات بلند ادا نمیکند و هیچ کس ده دقیقه حرف نمیزند، مگر اینکه پشت تریبون باشد.
2. کاری کنید که یکی از گویندهها حتماً وسط حرف دیگری بپرد. قطع صحبت و تیزبازی برای «گرفتن سر نخ طرف صحبت» گفتگو را زنده و جاندار نگه میدارد.
3. به جای پاسخ به یک سوال، شخصیت مورد سئوال را وادار کنید سئوال دیگری بپرسد.
4. به جهت اینکه شخصیت جواب سئوالی را بدهد یا درباره اینکه چه اتفاقی افتاده است توضیح بدهد، او را وادارید چرایی آن اتفاق را توضیح دهد.
5. شخصیت را وادارید که با استفاده از کلماتی مغایر با کلمات سئوال کننده، سئوال را جواب دهد.
از این پنج ویژگی نکاتی را میتوان استنتاج کرد: اول اینکه طبق گفته ویلیام نوبل، نویسنده راهنمای نگارش گفتگو، گفتگو باید به تعریف داستان کمک کند و از آنجا که مارتین اسلین هم که درام را کنش میداند، نخستین کارکرد عنصر کلامی درام را «کنش دار بودن» تعریف میکند، پس نکته دوم این است که این کنش در گفتگو چیست و چگونه ایجاد میشود؟ همین «کنش» است که بین گفتگو، مصاحبه و مکالمه فرق ایجاد میکند. دیگر اینکه گفتگوی دراماتیک برای موثر بودن باید تنش ایجاد کند و جوهر تنش گفتگو، نهفته در کلماتی است که به کار میبریم، پس انتخاب دقیق کلمات و عباراتی که تنش و کشمکش خلق میکنند اهمیت خاصی دارد. اسلین در این رابطه میگوید: «هر جمله دراماتیک (دست کم) معنایی دوگانه دارد: از یک سو معنای واقعی واژهها و از سوی دیگر، دادههایی که درباره شخصیت گوینده برملا میسازد. ولی رمزگشایی این رشتهی ثانویهی معنا، روندی پیوسته است. هر جملهی تازه، هر گفتگوی تازه بخشی از چهره شخصیتی را که در حال شکل گیری است، با همه دیالکتیک ناسازگاریها و ناهمانندیهای درونیش، کامل میکند».
این مفهوم «دوگانگی» همواره با ایجاد تضاد و تردید ایجاد تعلیق مینماید، این دوگانگی در ذات خود تلویزیون و شکل ارتباطیاش به عنوان رسانه در ماهیت هم برای عمومی و هم برای شخص بودنش قابل مشاهده است. «کنش» و «تنش» از گفتگوی دراماتیک، جدا نیستند.
گفتگو در تلویزیون
«گفتگو» به عنوان یکی از ارکان درام، جایگاه بسیار ویژهای در رسانه تلویزیون دارد، میتوان گفت که برنامه گفتگو محور تلویزیونی به مثابه یک متن روایتی یا در تعریف درستتر یک ژانر روایتی است، روایتی که شیوه تفکر خود را از طریق گفتگو به مخاطب ارائه میکند و وظایف اجتماعی خاصی دارد، که البته پرداختن به آن مجال دیگری میطلبد. آنچه در اینجا مورد مباحثه است، جذابیت و مورد پذیرش بودن آن از طرف مخاطبان است. پس به بررسی عوامل جذابیت این ژانرهای روایتی میپردازیم و به چالشی بودن و وجود طرح داستانی که معادل plot در اجزاء درام از نظر ارسطوست تأکید میکنیم. در اینجا لازم است که دوباره اشارهای به گفتگو داشته باشیم که می تواند عامل مهمی در ایجاد چالش باشد و رمز گفتگوی موفق.
به محض آن که یک گفتگو در هر محلی، از روال طبیعی خود خارج میشود توجه ما را به خود جلب میکند. گفتگو های عادی، طبیعی و متعارف اند، اما درگیری همیشه هیجان انگیز بوده است و عنصرتعلیق در آن حضور دارد.
این چالش یا درگیری که البته مسلماً دست به گریبان شدن با مصاحبه شونده نیست، باید آگاهانه و هوشمندانه در گفتگوها تزریق شود. ایجاد درگیری در مصاحبه نیز الزاماً در مخالف بودن مصاحبه کننده و مصاحبه شونده نیست؛ بلکه کنجکاوی مهمترین عنصر در ایجاد درگیری است، به این معنی که مخاطب همواره باید در پی دانستن اتفاق بعدی باشد. این «اتفاق بعدی» خود در ادامه روند جذاب ماندن گفتگو مهم است، این اتفاق باید یک «موقعیت جدید» تعریف کند و در چنین جایگاهی هیچ چیز بهتر از یک سئوال غافلگیر کننده نیست. این غافلگیری در جریان سیال گفتگو، نمود پیدا میکند و هیچ ویژگی بهتر از خوب گوش کردن برای مصاحبه کننده مفید نخواهد بود چراکه با توجه به عامل سرعت در رسانه تلویزیون، این کار او را در شرایط آماده باش برای استفاده از فرصت های زودگذر قرار میدهد، گاهی هم پرسیدن سئوالهای بسیار ساده، بسیار اعجاب انگیز است.
به سوی گفتگوی دراماتیک
یکی از کارویژههای گفتگو در درام تعیین حال و هوای (تراژدی یا کمدی) متن مورد نظر است. در این عملکرد این رکن(گفتگو) مانند بیرق عمل میکند و تکلیف گیرنده یا تماشاگر را از همان ابتدا با نوع برنامه و انتظاراتی که باید داشته باشد مشخص میکند. این مسئله در یک برنامه تلویزیونی، بسیار حائز اهمیت است، چراکه در درام کلاسیک (تئاتر)، گیرنده را تماشاگری فرض میکنیم که با اراده و آگاهی به سالن نمایش آمده یا به هر حال در جایگاهی بطور آگاهانه منتظر مینشیند و میخواهد که نمایش را ببیند، اما مفهوم گیرنده در تلویزیون، مفهومی سیال است، او در هر لحظه از برنامه میتواند وارد یا خارج شود و فرستنده کنترل قطعی بر رفتار او ندارد، همانطور که قبلاً نیز اشاره کردیم این آگاهی از عدم کنترل فرستنده بر گیرنده در تلویزیون باعث شده که زبان تلویزیون البته در عین رعایت قیود مربوط به رسانه ارتباط جمعی، با صمیمیت بیشتری شکل بگیرد. برخی ساختارهای تلویزیونی روی این موضوع به طرق مختلفی سرمایه گذاری کردهاند، چه با سبک های گفتگوی مستقیم با تماشاگر مجازی و چه با انتخاب موضوعات روزمره و فردی تر. البته همواره این خطر وجود دارد که این فردیت و ارتباط فردی پررنگتر از ویژگیهای جمعی مناسب یک رسانهی جمعی شود که در این صورت نیز ارتباط را دچار اختلال مینماید چراکه گیرنده در عین اینکه انفرادی به تماشا مینشیند، نسبت به شرکت در یک تجربه مشترک (هر چند مجازی) آگاه است.
فرهنگ گفتگو در تلویزیون
یک نکته در این ارتباط، رعایت قیودی مانند رعایت ادب است. می دانیم درتمام فرهنگها، نفوذ به زندگی خصوصی و حریم شخصی افراد و کنکاش در احساسات ویژه آنها، جزء خط قرمزها محسوب میشود، هرچند که کنجکاوی برانگیز است و دانستن آنها در خفا هر کسی را وسوسه میکند، اما این نکته همواره باید مد نظر باشد که تلویزیون رسانه جمعی است، خفایی وجود ندارد! تلویزیون یک تجربه مشترک است. این روزها انتقادات بسیاری بر تاک شوهای خارجی و اغلب امریکایی وجود دارد که از همین منظر شکل گرفته.
البته بسته به موضوع گفتگو و نوع برنامه، ماهیت گفتگو و موقعیتی که خلق میکند، فرق دارد اینکه مثلاً در گروه مناظره باشد، با موضوع درمانی، مشاوره یا تحقیقی، باشد یا در بیان روابط اشخاص؛ موقعیت موجود را تا حدی تعریف میکند. در نمایش و درام هم موقعیت اشخاص است که انگیزه ها و اعمال آنها را توجیه کرده و شکل میدهد. تعریف این موقعیتها در عین اینکه این خطوط از مرزهای سلیقه مربوط به رسانه جمعی فراتر هم نرفته، قابل پذیرش باشد، از طرفی خط قرمزهایی را نیز تعریف میکند که فراتر رفتن از آنها خود میتواند تنش ایجاد کند. انتخاب موضوع و لحن گفتگو منجر به تعریف روابط اشخاص و موقعیت ها میشود که یکی از کارویژه های گفتگوی دراماتیک است.
شخصیت و ساختمان دراماتیک
اشخاص دراماتیک، بسته به نوع برنامه، مشابه یا مصادیقی دارند، مجری، گوینده، مصاحبه کننده میتوانند از جملهی این مصادیق باشند که در بررسی نوعی هریک از ساختارها به ترتیب به امکانات بالقوه ی آنها اشاره خواهیم کرد. ساختمان دراماتیک نیز قابلتعریف خواهد بود، البته نه به شکلهای معمول در درام ارسطویی! یک ژانر تعریف شده خود امکان شبیه سازی و تعریف ساختار ایجاد میکند. اساساً وقتی مردم از تماشای تلویزیون حرف میزنند، مطمئناً منظورشان دیدن انواعی از برنامه است که توسط رسانه تلویزیون پخش میشود، همانطورکه پیشتر هم اشاره شد درصد زیادی از این برنامهها ساختار روایتی دارند و به نوعی داستان میگویند. آرتور آسابرگر از محققان و تئوریسنهای مشهور تلویزیون، معمولترین ژانرهای تلویزیونی را به این شکل طبقه بندی میکند: تبلیغات، برنامه های خبری، کمدی های موقعیت، سوپ اوپرا، شوهای ورزشی، تاک شوها، حوادث ماجراجویانه، شوهای کارآگاهی، شوهای علمی– تخیلی، درام های بیمارستانی، درام وسترن. او معتقد است که به هر حال متون مختلف در رسانه ای با وسعت تلویزیون، اغلب در ساختارهای خاصی طراحی و قاعدهمند می شود که توسط تعداد زیادی از مردم قابل درک است و درک قراردادهای شناخته شده، معمول و پذیرفته شده نیز همواره برای همه آسان است.
همین قراردادهای شناخته شده، امکان تعریف ساختار برای هر ژانر را فراهم میکند، که توضیح بیشتر آن را به بررسیهای جداگانهی این ژانرها در ماههای آتی موکول میکنیم.
[i] -Glenn Clark
یک روز در بهشت تو پروانه بوده ایم